Бесплатные конкурсы для воспитателей ДОУ 2018, Бесплатные конкурсы для педагогов 2018 учителей портал 2011

Бесплатные конкурсы для педагогов, воспитателей ДОУ, учителей …



Знакомство с особенностями музыкального языка Белы Бартока в рамках исполнительского анализа ряда разнохарактерных пьес из сборника «Детям»

 

I. Пояснительная записка.

Данная методическая разработка может быть интересна преподавателям класса фортепиано детских школ искусств и музыкальных школ, которые заинтересованы в эффективности и совершенствовании образовательного процесса. Опыт показывает, что включение в репертуар обучающихся пьес из сборника «Детям» Б. Бартока способствует получению хороших результатов в сфере развития пианистических навыков, музыкальных способностей, образно-ассоциативного мышления, исполнительских возможностей обучающихся и способствует расширению их музыкального кругозора, благодаря знакомству с особенностями народной музыки и творчества композитора Б. Бартока.

II. Введение.

Народное творчество — это первозданный пласт в сокровищнице мирового искусства. Изучение фольклора разных народов мира дарит нам неповторимое ощущение — взглянуть на мир глазами восторженного странника. Не потому ли мы тоскуем по первозданному? А современная культура предлагает не слишком большой выбор противоядий от этой тоски. Между тем, символический язык фольклорных традиций и сегодня не менее актуален для гармоничного существования личности и психологического здоровья нации. Может быть не просто так все большую известность по всему миру приобретает лечение народной музыкой и сказками — фольклоротерапия? Это и серьезные заявление российский специалистов о здоровьесберегающей функции фольклора, и санатории в Альпах, где пациенты исцеляются традиционным тирольским пением, и лечение «сказками» психолога и посттравматического специалиста Клариссы Пинколы Эстес. Она лечит пациентов рукоделием, обучая их старинным ручным ремеслам, а ее «терапия историями» транслируется по радио в «горячие точки» по всему миру — туда, где нуждаются в утешении и помощи. Психологи и специалисты по посттравматической работе считают, что жизненную силу человека можно возродить посредством активных «психоархеологических» раскопок в руинах потаенного мира души человека, а помогают в этом образцы народного творчества — песни и сказки. Ведь именно в старинном фольклоре сохранились основополагающие, важнейшие формы взаимоотношений, от которых произошла наша современная сущность. К. П. Эстес считает: «Искусство – важная вещь: оно знаменует времена года души, либо какое-то памятное или трагическое событие в ее странствии. Искусство предназначено не только для себя, оно не только знак, отмечающий собственное понимание. Это еще и карта для тех, кто идет за нами».

Как лесная тропинка внезапно становится почти незаметной и вскоре исчезает бесследно, так слишком рано исчерпался бы традиционный классический и современный музыкальный репертуар, не базируйся он на древнем фундаменте народного творчества. Возможно, именно это заставило венгерского композитора, исследователя и общественного деятеля Б. Бартока тридцать лет жизни (с 1906 по 1936 годы) посвятить поиску и исследованию фольклора, обнаружив, что на глубинном историческом уровне напевы разных народов схожи типологически и строятся на одинаковых основах.

Композитор писал о своей работе: «Все это изучение крестьянской музыки имело для меня решающее значение потому, что навело меня на мысль о возможности полной эмансипации от существовавшего до сих пор исключительного господства мажорно-минорной системы. Дело в том, что большая и наиболее ценная часть собранного богатства была… в старинных церковных ладах или в древнегреческих и некоторых еще более примитивных… (Она) обнаруживает самые разнообразные и свободные ритмические обороты и смены темпа… Оказалось, что старинные гаммы, уже давно не используемые в нашей художественной музыке, отнюдь не потеряли своей жизнеспособности. Применение их сделало возможным новые гармонические комбинации».

Самым первым значительным результатом горячего увлечения композитора фольклором, стал сборник «Детям».

III. Основная часть.

Сборник «Детям» состоит из четырех тетрадей и включает в себя 79 пьес. На материале венгерских детских и народных песен строятся первая и вторая тетради. Пьесы из третьей и четвертой тетрадей сборника основываются на словацких мелодиях. В каждой паре тетрадей нумерация сквозная (№1-40 содержатся в первой и второй тетрадях, третья и четвертая тетради включают № 1-39). Авторское указание в первом издании гласит: «Маленькие пьесы для начинающих пианистов (без октав)». Приблизительный уровень сложности произведений сборника — с первого по четвертый классы. Некоторые пьесы возможно будут уместны в репертуаре более старших классов. Целью может быть знакомство с особенностями фольклора и музыкального языка композитора, а также решение некоторых исполнительских задач при наименьших затратах времени на освоение текста, поскольку фактура большинства пьес совершенно не сложна (по этой же причине сборник может применяться для чтения с листа в старших классах).

Почти все произведения имеют программные названия, ведь сборник адресован в первую очередь детской аудитории. Здесь мы найдем пьесы, названия которых явно на это указывают: «Детский танец», «Детская песня», «Играющие дети», «Игра», «Пятнашки», «Веселая песня», «Шутка» и другие пьесы с яркими «игровыми» названиями. Не в этом ли кроется ответ на вопрос: почему дети чаще всего в восторге от пьес Б. Бартока, охотно выбирая, разучивая и исполняя их? Известно, что игра является важным и ценным звеном в развития ребенка, способствуя проявлению детской активности, самостоятельности, воображению, наполняя любое занятие волшебством и сказочностью, даря эмоциональное удовлетворение. Ни в какой другой деятельности ребенок так не раскрепощен и не заинтересован, как в игре. Кроме того, содержание, образы этих пьес и их музыкальный язык весьма доходчивы. Ведь именно в народных мелодиях музыкальная мысль выражается ярко, понятно, сжато, без всего лишнего. Венгерский музыковед Б. Сабольчи пишет: «У народной музыки мы можем учиться лаконичности языка, отметающей все несущественное». Бартоковский стиль органично включил в себя ритмические, ладовые, интонационные особенности, непосредственность и экспрессионизм чистого старинного музыкального фольклора.

Сборник содержит как подвижные, техничные пьесы, так и произведения кантиленного характера. Работа над виртуозными произведениями из данного сборника способствует развитию технических возможностей ребенка в комплексе с эмоциональным развитием. Процесс работы над пьесами кантиленного характера поможет развить навык певучей игры, пластику рук, музыкальный слух, координацию (благодаря тому, что в мелодии и аккомпанементе движения рук чаще всего разные). В связи с особенностями народной музыки, в сборнике присутствует значительное количество пьес с полифонической фактурой, а значит, кроме прочих умений и навыков, работа над такими произведениями способствует развитию интеллекта.

Исполнение пьес ставит задачу играть свободно, а свободное исполнение тесно связано со слуховым развитием и воображением. Поэтому, работа над пьесами сборника поможет развить эмоциональную сферу, образное мышление и фантазию. Легкому пониманию характера произведений и его передаче способствует экспрессионизм и непосредственность, характерные для народной музыки.

Как мы видим, включение произведений данного сборника в репертуар весьма целесообразно по ряду причин: это и расширение музыкального кругозора путем знакомства с особенностями народной музыки (в том числе, с ладами народной музыки, изучению которых зачастую уделяется не так много внимания), развитие исполнительских возможностей и образной сферы, приобретение новых музыкальных впечатлений. Если какой-либо навык или способность ребенка пока развиты не в должной мере, работа над пьесами из сборника «Детям» дадут ему возможность совершенствоваться в необходимом аспекте на полноценном, доступном, интересном материале.

Давайте рассмотрим музыкальные и исполнительские особенности ряда пьес сборника, прежде упомянув следующее: хотелось бы при анализе пьес не останавливаться на описании стандартных принципов работы над произведениями, а иногда и вовсе не упоминать их. Интересно будет обратить внимание именно на особенности музыкального языка Б. Бартока, какие-то особые приемы и детали, которые применяются композитором в его пьесах. Если обнаружить, воплотить и подчеркнуть эти характерные моменты, можно сделать пьесы очень интересными и самобытными как для исполнителя, так и для слушателя.

Названия и нумерация пьес даются по сборнику, изданному в 1988 году (вторая авторская редакция, издательство «Музыка», г. Москва). В других изданиях названия и нумерация отличаются. Данная редакция выбрана в первую очередь по причине того, что пьесы имеют названия на русском языке и озаглавлены в соответствии с особенностями детского восприятия.

При знакомстве с произведениями сборника могут быть полезны тексты песен в эквиритмическом переводе с венгерского языка Д. Седых (см. приложение №5). Среди них много ярких красочных стихов, которые понятны, просты и пособны помочь более полному пониманию заложенных в пьесах образов. Имеет смысл обратить внимание на то, что от применения нескольких из этих текстов целесообразно воздержаться (например, от стихов, в которых упоминается вино, шинок и другие понятия, которые могут быть не уместны при общении с детьми, а иногда и вовсе не понятны ребенку, пусть даже они весьма живописны). При желании, такие тексты можно несколько модифицировать, заменив слова на те, которые понятны ребенку, соответствуют его возрастным особенностям и благоприятны для детского восприятия. В этом случае, данные тексты могут стать дополнительным инструментом для более полного понимания образов произведений и ключом к их качественному воплощению.

Начнем с произведения жизнерадостного, скерцозного характера.

Пьеса №12, тетрадь I (см. нотный пример 1).

Примерный уровень сложности данного произведения — третий класс.

Несмотря на то, что пьеса не имеет программного названия, ее характер недвусмысленно намекает нам на игру — будь то догонялки, игра в мяч или иное веселое детское развлечение.

Произведение написано в мажорном ладу от «до». В тактах 44-45 встречается VII пониженная ступень, свойственная миксолидийскому ладу («си-бемоль»). И здесь нельзя не упомянуть о том, что ладовый состав ряда пьес сборника не совсем обычен. По этой причине Н. Копчевский в своей статье «Через фольклор — к современному музыкальному языку» применяет принцип определения тональностей в произведениях Б. Бартока, как указание основного звука и лада (и этот принцип целесообразно признать разумным и следовать ему). Например, пьеса «Пятнашки» (№20, тетрадь III) написана в мажорном ладу от «фа» с четвертой повышенной ступенью — это лидийский лад.

В пьесе №25 из второй тетради неожиданным является «до-диез» (выставлен при ключе вместе с «фа-диезом»), при том, что используется минорный лад от «ми». Это, так называемая, дорийская секста (в другом издании эта пьеса опубликована под номером XXVIII, также во второй тетради, но знаки при ключе отсутствуют). А мелодия пьесы под названием «Детская игра» (№8, тетрадь I) и вовсе изложена в параллельно-переменном ладу: «ре минор» — «фа мажор». При этом, мажор, опять-же, лидийский (подобная переменность характерна для народной музыки, в том числе и русской).

Принимая обозначение Н. Копчевского, определяем, что рассматриваемое произведение (пьеса №12, тетрадь I) написано в мажорном ладу от «до».

Интересной особенностью этой пьесы является то, что конец каждого куплета неожиданно модулирует, создавая последовательность свежих тональных сопоставлений: до мажор — ми мажор — до мажор — ля мажор — до мажор. Благодаря этому, каждый куплет появляется в новом «освещении». Бела Барток говорил: «Мои гармонизации везде приспосабливаются к специфическому характеру используемых мною мелодий, независимо от того, имеют ли эти мелодии народное происхождение или были сочинены мною».

Обратим внимание на необычную деталь: после такта 63 (над тактовой чертой) мы можем видеть четвертную паузу, которая выходит за рамки общего метра пьесы. Паузами над тактовой чертой Б. Барток обозначал цезуры, а длительность паузы указывала на величину цезуры. В данном случае, цезура достаточно глубокая.

В данном произведении мы можем видеть еще один прием, являющийся традиционным, когда речь идет о пьесах Б. Бартока: в партии сопровождения повторяется фигурация, которая основана на простой остинатной фигуре. В других случаях это может быть повторение одного созвучия и даже одного звука, иногда более сложная фигура — так композитор создает в музыке стремительное движение. Б. Барток считал, что особое лихорадочно-волнующее действие придается народной музыке именно постоянным повторением примитивных мотивов. Подобный прием используется в пьесах «Играющие дети» (№1, тетрадь I), «Танец» (№ 4, тетрадь I), «Детский танец» (№ 10, тетрадь I), «Танцевальная песня» (№23, тетрадь II), «Пятнашки» (№20, тетрадь III), «Волынка» (№ 30, тетрадь IV; в другом издании эта пьеса опубликована под номером XXXII, тетрадь IV) и ряде других. В рассматриваемой в данный момент пьесе (№12, тетрадь I) используется фигурация типа альбертиевых басов (как в партии левой руки, так и в партии правой). Такая фактура является весьма непростой для исполнения, в том числе по причине того, что построена на повторяющейся и в то же время варьируемой фигуре. Часто это вызывает у ученика затруднения технического, а также координационного характера. Чтобы решить эту проблему, как и в перечисленных выше произведениях со схожей фактурой, имеет смысл проучить партию сопровождения различными способами:

1. Можно собрать звуки фигурации в аккорды, чтобы уяснить гармонический план;

2. Проучить штрихом «non legato», чтобы почувствовать опору в пальцах;

3. Применить при работе пунктирный ритм, чтобы активизировать пальцы. Обязательными условиями являются четкость и острота пунктира, невысокий подъем пальцев (играть ближе к клавиатуре), так как при подвижном темпе неэкономные движения не пригодятся и даже помешают;

4. Полезно проучить по голосам, чтобы мышцы запомнили правильные игровые движения.

Эти способы можно комбинировать, например, проучить в пунктирном ритме по голосам.

Работа над мелодией включает в себя комплекс стандартных приемов, таких как налаживание интонации, фразировки, отработка правильных игровых движений. Требование исполнения без лишних движений актуально и здесь, ведь в подвижном темпе можно не успеть сыграть все, что нужно, с должным качеством, если размахивать пальцами.

Необходимо будет проучить все скачки и неудобные эпизоды. Например, перенос одной руки через другую и обратно (после двадцатого такта): правая рука должна передвигаться очень быстро, по горизонтали, без вертикальных движений, по наименьшей траектории.

После достижения оптимального качества при исполнении партии каждой руки отдельно, можно приступить к работе двумя руками. Соединять партии обеих рук следует очень аккуратно, в медленном темпе. Данный тип фактуры провоцирует на несовпадения по вертикали, поэтому необходим особый слуховой контроль за каждой звучащей парой. Только после того, как кропотливая работа принесла плоды в виде качественного исполнения в медленном темпе, можно постепенно темп ускорять. В каждом более подвижном темпе необходимо добиваться комфорта и удобства в исполнении и только после этого еще больше ускорять темп.

Кульминационными являются такты после «poco crescendo», либо отмеченные «forte» (всегда непосредственно перед спадом звучности — перед «piano» или «diminuendo»). Ориентировочно это такты 16-18, 40-45, 61-63.

Позднее нужно просить ученика исполнять пьесу цельно, с яркими кульминациями, в жизнерадостном, скерцозном характере с ясной мелодией и неназойливым негромким сопровождением.

В сочинениях Б. Бартока исключительно большую роль играют полифонические приемы. В сборнике тут и там встречается полифония подголосочного склада, контрастная полифония, каноны. Для музыкального языка «Солдатской песни», (№18, тетрадь I) характерен подголосочный склад письма, обилие выдержанных звуков, напоминающих нам о звучании волынки или пустой струны на смычковых инструментах.

«Солдатская песня», №18, тетрадь I (см. нотный пример 2).

Примерный уровень сложности — второй-третий классы. Темп «andante non troppo» (в другом издании «andante non molto»). Мелодия пьесы изложена в мажорном ладу от «ре».

Напевная, раздольная пьеса написана на основе венгерской народной песни. В других изданиях иногда носит название «Песня моряка, возвращающегося домой».

Количество голосов постоянно меняется, от двух до четырех, голоса то включаются, то выключаются. Поскольку фактура пьесы полифонична, очевидна необходимость работы над каждым пластом отдельно. При проведении этой работы необходимо добиваться хорошего «legato», мягкого погружения в клавиатуру, пластичности кисти, подвижности локтя. Важно обойти острые угля пунктиров и синкоп — они должны быть пропеты.

Каждый пласт должен быть окрашен тембрально: густой и плотный бас, основа всей фактуры; более легкие средние голоса звучат на втором плане, заполняя фактуру; верхний голос — ясный и рельефный, что называется «на голову выше остальных».

При работе над мелодией налаживаем интонацию, фразировку, дыхание. Обратим внимание на интересную аппликатуру, которая выставлена самим композитором: в самом начале два повторяющихся звука в мелодической линии берутся одним и тем-же пальцем (вопреки традиционному приему смены пальцев на повторяющихся звуках): 1-1, 5-5. Имеет смысл прислушаться к авторскому пожеланию, ведь смена пальцев может вызвать неуместную суету при исполнении протяженной мелодической линии. Необычная авторская аппликатура встречается в пьесах сборника довольно часто. В некоторых случаях вполне можно ее модифицировать, исходя из возможностей учащегося.

После двукратного повторения первоначальной попевки, которая подразумевает исполнение солистом, следует трехтактовый промежуточный материал, подразумевающий исполнение ансамблем. Двойные ноты в промежуточном материале, как и мелодия первоначальной попевки, должны звучать певуче. Кроме того, прибавляется задача весового распределения в руке: опора должна быть на верхний голос, нижний голос исполняется более легко, с менее глубоким погружением в клавиатуру. Важно не забыть о средних голосах, которые следует проучить отдельно с целью уяснения их движения и развития.

Кода мелодическая попевка переходит в более низкий регистр, она должна исполняться более плотным прикосновением, так как подразумевается, что мелодию подхватывают мужские голоса. Это — кульминационное проведение темы.

Первые четыре такта в партии левой руки — тонкий в звуковом отношении эпизод: на фоне выдержанного баса появляется секунда, терция, септима, большая секста, малая секста и попевка. Чтобы услышать это, данный эпизод можно проучить двумя руками, разделив по голосам.

В аккордовом сопровождении важно правильно распределить вес, провести линию первого пальца, постараться исполнить ее штрихом legato, максимально связать аккорды друг с другом.

Проучив все пласты, начинаем объединять всю фактуру, контролируя совпадения по вертикали. Целесообразно работать по фразам, не забыв такой способ работы, как пение вслух (его полезно применять и при работе над каждый пластом отдельно). Выразительное пение помогает естественному интонированию, фразировке, дыханию. Кроме того, одновременные игра и пение вслух помогают развитию координации. Существует возможность петь текст на русском языке, благодаря эквиритмическому переводу Д. Седых (см. приложение 5):

«На причал корабль военный

Сбросил с борта сходни.

Ветер флаги развевает,

Музыка играет.

Послужив отчизне,

Не жалея жизни,

Наконец мундир солдаты

Скинут с плеч сегодня».

В этой пьесе можно и нужно пользоваться педалью. Она придаст дополнительную мягкость звучанию, поможет играть более связно. Брать педаль имеет смысл в тех эпизодах, где трудно связать пальцами протяженную мелодическую линию, а также, чтобы подчеркнуть красоту и свежесть гармонии.

На последних этапах работы преподаватель должен постараться отвлечь ученика от мелких проблем и ставить перед ним более крупные задачи: яркость кульминаций, цельность формы при выразительном исполнении.

Таким образом, очевидно, что работа над этим произведением достаточно кропотлива и требует большого внимания и усидчивости. Ученики чаще всего охотно берутся за эту пьесу и работают над ней с воодушевлением во многом благодаря понятному образу и необычному, свежему звучанию. Например, обучающийся II класса Иван из трех предложенных мною пьес выбрал «Солдатскую песню», без труда поняв ее эмоциональный строй, изложив историю, в которой солдат идет домой, погруженный в размышления о прошлом и с надеждой на будущее. Ваня с удовольствием работал над решением не самых простых исполнительских задач благодаря тому, что пьеса была ему по душе, что позволило нам значительно продвинуться в развитии навыка исполнения кантилены.

При работе над этим произведением, также, как и при работе с другими пьесами сборника, нельзя не обратить внимание на ритмическую прихотливость. Крайне желательно точно соблюдать указанный композитором ритм и обращать внимание на его качественное воплощение при исполнении. Б. Барток считал ритм первоосновой музыки. «Мелодия без ритма невозможна, в то время, как можно представить себе ритм без мелодии», говорил композитор. В пьесах из сборника «Детям» мы обнаруживаем большое ритмическое разнообразие. Оно проявляется в свободных ритмических рисунках, часто носящих импровизационный характер.

Также, зачастую мы можем обнаружить в музыке композитора отсутствие квадратности (четырехтактовых построений). Это отличает ее от классической европейской музыки XVIII и XIX веков. В пьесах сборника мы обнаруживаем другие структуры: многие пьесы строятся по трехтактам (характерно для венгерских песен), другие — по пятитактам, а в некоторых произведениях величина построений переменная (что напоминает скорее смену размера).

Вот и во второй «Солдатской песне» переменный метр, являющийся причиной особого чередования сильных долей, помогает создать шутливый, танцевальный характер, которому также способствуют синкопы на сильных долях, сочетание контрастных штрихов, часто встречающиеся репетиции, а также темп «Allegretto» (в первом издании — «Allegretto scherzando»).

«Вторая солдатская песня», №19, тетрадь I (см. нотный пример 3).

Примерный уровень сложности: 2-3 классы.

Аналогично первой «Солдатской песне», произведение изложено в мажорном ладу от «ре».

Пьеса написана в двухчастной форме. В мелодии четырехтактовая тема повторяется четыре раза без изменений, поэтому основной акцент в развитии падает на сопровождение, которое каждый раз по-новому высвечивает тему — ритмически или колористически. Третье проведение темы обрамляется трехтактовым промежуточным материалом, музыка которого ярко демонстрирует нам характерные народные притопы.

Основными целями при работе над этой пьесой являются легкость в исполнении контрастных штрихов и технически трудных эпизодов при подвижном темпе, а также, максимально точная передача характера музыки.

Особое внимание нужно уделить тактам с размером две четверти (такты 5, 12, 19): фигура из четырех восьмых нот должна восприниматься, как полный такт со своей сильной долей, а не как затакт.

Педаль поможет подчеркнуть притопы в промежуточном материале, отмеченные, как «tenuto», синкопы на слабых долях и штриховое разнообразие.

Исполнять обе «Солдатские песни» можно по отдельности или одну за другой (указание «attaca ad libitum» свидетельствует о стремлении автора к цикличности, попарному объединению контрастных пьес). При последовательном исполнении двух пьес нужно постараться продемонстрировать контрастность характеров и темпов. Возможно, потребуется специальная отработка перехода от окончания первой песни к началу второй. На первых этапах можно делать небольшую остановку перед второй песней, чтобы перестроить внимание и игровой аппарат на другой характер и тип фактуры. Позже остановку необходимо уменьшать, оставив в результате лишь цезуру.

Народное музицирование находит свое отражение в творчестве Б. Бартока в виде еще одного характерного приема, называемого варьированием. Каждая из вариаций №5 (третья тетрадь) представляет собой законченную пьесу, которая определенно отделена по фактуре от предыдущего и последующего материала.

«Вариации», №5, тетрадь III (см. нотный пример 4).

Примерный уровень сложности: III-IV классы.

Пьеса написана в мажорном ладу от «соль». Начиная с темы, во всем цикле используется лидийский лад (IV повышенная ступень — «до-диез»).

Лирический, спокойный характер темы создается при помощи умеренного темпа («molto andante»), негромкой звучности (piano), трехдольности и ровного движения четвертей.

В вариации I характер сохраняется. Над темой надстраивается имитирующий подголосок, который при развитии образует битональное звучание.

В вариации II благодаря гармонии в партии сопровождения появляется минорная окраска и характер музыки приобретает оттенок грусти. Эта вариация является лирическим центром цикла.

Вариация III контрастна другим вариациям. Музыка приобретает жизнерадостный, скерцозный характер. Размер меняется на две четверти, возвращается первоначальный мажор. После аккордового сопровождения во второй вариации, интересно и свежо звучит иная фактура в вариации III, представляющая собой подобие канона в противодвижении.

Тема, вариация I и вариация II звучат негромко, а заключительная вариация написана в яркой звучности и является кульминационной.

Как было сказано выше, каждая из вариаций представляет собой самостоятельную, законченную пьесу, следовательно, и работать над ними нужно по отдельности. В каждой вариации нужно наладить артикуляцию, туше, интонацию, фразировку, динамический план, решить технические проблемы.

В теме, вариациях I и II требуется мягкое погружение в клавиатуру, пластичные руки, чуткие пальцы с задействованием значительной площади подушечки (необходим певучий звук). В вариации III уместны цепкие пальцы и очень четкое, определенное прикосновение к клавишам.

При разучивании вариационного цикла самым важный этапом является работа над формой. Отработав каждую вариацию, можно начать объединять их методом накопления: тема и вариация I; тема, вариация I и вариация II; тема, вариация I, вариация II и вариация III. Полезным способом работы является попарное объединение вариаций, близких по характеру или наоборот, по методу контраста. Перед каждой вариацией стоит рекомендация к исполнению в прежнем темпе («a tempo», «l’istesso tempo»), значит, необходимо единство пульсации. Хорошим способом работы является проговаривание пульсации вслух (при исполнении произведения), а также регулярное сравнивание темпов вариаций с темпом темы.

В большей или меньшей степени вариации контрастны, следовательно, для качественного исполнения требуется умение быстро переключать внимание и игровой аппарат на иной характер и тип фактуры. Для этого полезно проучивать окончание предыдущей и начало следующей вариации до обретения навыка быстрого переключения. На определенном этапе работы можно даже делать небольшую остановку перед началом следующей вариации, чтобы успеть перестроиться. Затем, эту остановку нужно свети к минимуму и оставить лишь цезуру между вариациями.

Для создания единства формы следует обнаружить местные кульминации и общую кульминацию, которая будет звучать ярче. В теме, вариации I и вариации II начало второго предложение является кульминационным. В вариации III кульминация приходится на все второе предложение.

На последних этапах работы преподаватель ставит перед учеником художественные задачи, ученик должен играть цельно, эмоционально, с яркими кульминациями, справляться с техническими трудностями.

Педаль можно применять в лирических вариациях для придания певучести звучанию и в кульминационных эпизодах с целью избежать сухости звучания.

Трудно представить себе народную музыку без народных инструментов, подражание которым мы можем услышать в целом ряде пьес сборника. Партия сопровождения многих произведений построена на имитировании звучания волынки, это прежде всего «Волынка» (№ 30, тетрадь IV; в другом издании опубликована под номером XXXII, тетрадь IV), «Вторая песня пастуха» (№ 31, тетрадь IV; в другом издании имеет название «Пастух» и опубликована под номером XXXV, тетрадь IV ), «Солдатская песня» (№18, тетрадь I). Ясно слышен народный наигрыш на флейте в пьесе, которая так и называется: «Флейтовый наигрыш».

«Флейтовый наигрыш», тетрадь IV, №26 (см. нотный пример 5).

В другом издании это произведение опубликовано под номером XXVIII, тетрадь IV.

Примерный уровень сложности: 2-3 классы.

Пьеса написана в технике расширенной тональности, здесь нет ключевых знаков. Звук «ми» является единым центром, которому подчинены все неустойчивые элементы.

Наиболее рельефным здесь является ритм (пунктиры, триоли), благодаря импровизационному характеру этого произведения. Основной трудностью для исполнителя может стать как раз передача импровизационности, равно как и достижение легкого, свободного звучания. Сопровождение, опять же, построено на имитировании звучания волынки: это квинты, которые то выдерживаются, то образуют движение, придавая особый колорит всему звучанию. Позже появляется гармоническое сопровождение иного типа.

Фактура пьесы не так сложна, как ритмика. Интересно, что паузы в партии сопровождения очень часто оказываются на сильных долях (или сильная доля отсутствует по причине залигованности с прошлого такта) и смена гармоний тоже происходит только на слабых долях, что избавляет музыку от приземленности, придавая ей «воздушность». Для качественного, цельного по форме исполнения, движение четвертями необходимо ощущать постоянно.

Прихотливая мелодия должна литься свободно. Исполнять мелодию целесообразно при участии цепких кончиков пальцев, гибкой кисти и обобщающего движения руки.

Фактура должна быть дышащей, так как пьеса насыщена воздухом, ведь подразумевается, что ее исполняют духовые инструменты, дыхания которых не может хватать на фразу большой протяженности: флейта и волынка. Поэтому, внутри фраз нужно делать предыхания, а между фразами — полное дыхание.

Восьмитактовая мелодическая фраза повторяется без изменений. Вторая фраза — с более развитым сопровождением — является кульминационной.

Исходя из «воздушности» фактуры, партия левой руки тоже должна быть дышащей. Нужно избегать статичности. Также, исходя из постоянно меняющегося ритма, левая рука не должна засиживаться на клавиатуре или надолго зависать в воздухе. Связать бас внутри фразу поможет педаль.

При исполнении двумя руками полезно играть в более далеких друг от друга регистрах, чтобы почувствовать звуковую перспективу.

Эта пьеса исполняется свободно, допускаются небольшие отклонения от метра. Игра «rubato» во многом зависит от чувства меры и хорошего вкуса, поэтому преподаватель должен направлять ученика, предлагая где-то устремиться вперед (например, к сильной доле), а где-то чуть задержаться (например, обратив внимание на необычную или особенно красивую гармонию).

В этой пьесе, как нигде более, полезно играть и петь. Не будет лишним напомнить, что этот способ незаменим для естественности интонирования, дыхания и фразировки.

Очень важно ставить перед учеником задачу по воплощению свободно льющейся, гибкой, пластичной мелодии и дышащей фактуры на всех этапах работы над этим произведением.

Моя ученица Полина (II класс) часто предпочитала формальную, ритмически ровную, конкретную в звуковом отношении игру. Просмотр видеозаписей с исполнителями на флейте и волынке, и последующая работа над «Флейтовым наигрышем» помогли Полине получить опыт свободного исполнения и научили ее ощущать дыхание в музыке. Немалая роль в этом успехе принадлежит яркому и доступному образу пьесы: на ее примере очень хорошо понятно, что такое «музыка, наполненная воздухом».

Рассматривая подачу материала сборника, нельзя не заметить ряд интересных особенностей. Часто мы видим необычное расположение ключевого знака, например, «си-бемоль» помещен не там, где расположен «си» первой октавы, а на месте «си» малой октавы («Баллада», №35, тетрадь IV; в другом издании — XXXIX, тетрадь IV). А то и вовсе наблюдаем «ля-бемоль» при ключе («Пьеса», №32, тетрадь IV; в другом издании это произведение знаков при ключе не имеет, изложено более мелкими длительностями и опубликовано под номером XXXVI, тетрадь IV). Дело в том, что композитор применяет практику фольклористов, выставляя ключевые знаки соответственно реальному ладу мелодии.

Непривычные, но от этого не менее интересные детали, встречаем и в артикуляционных обозначениях. Знаки выделения представляются черточкой (с точкой или без), акцентом и клинышком. Желая обозначить цезуру, автор применяет паузу над тактовой чертой, которая находится за пределами метра произведения (длительность паузы в этом случае определяет величину цезуры). В рассмотренной выше «Пьесе» №12 из тетради I мы можем видеть цезуру в виде четвертной паузы после такта 63. Для обозначения цезуры Б. Барток также применяет запятую, вертикальную черту и двойную черту над нотным станом.

Рассматривая «Солдатскую песню» (№18, тетрадь I) мы уже столкнулись с оригинальностью аппликатуры композитора. В большинстве случаев это связано с серьезным отношением Б. Бартока к выполнению артикуляции и фразировки, следовательно, не стоит пренебрегать этим характерным средством выразительности, чтобы не лишить ту или иную пьесу «изюминки». Например, с целью сохранения энергичного задора в «Песне свинопаса» (№ 37, тетрадь II), каждая первая из попарно слигованных восьмых (в первых двух тактах мелодии) берется третьим пальцем – это требует дополнительного движения кисти, помогая точному выполнению синкопированной фразировки (далее эту же роль выполняет четвертый палец). В других изданиях эта пьеса иногда имеет название «Свадьба насекомых» и опубликована под номером XXXIX, тетрадь II.

Наряду с приемом взятия повторяющихся звуков одним и тем-же пальцем, мы можем видеть и указание брать один звук двумя пальцами одновременно. Например, в «Балладе» (№35, тетрадь IV; в другом издании — XXXIX, тетрадь IV) первые семь звуков в обеих руках берутся первым и вторым пальцами сразу, чтобы обеспечить требуемое эпическое «pesante» в унисон на громкой звучности.

IV. Заключение.

Проанализировав особенности музыкального языка и фактуры, задачи и проблемы исполнения, характеры и образы ряда пьес сборника, мы можем убедиться, что включение их в репертуар может способствовать эффективности и совершенствованию образовательного процесса. «Педагогика – это наука о заинтересовывании», считал замечательный русский педагог XIX века К. Ушинский. Приняв во внимание его мнение и то, что дети с несомненным энтузиазмом относятся к знакомству с пьесами сборника, мы можем сделать занятия интересными. Тем самым мы привлечем к ним внимание учеников, а все, к чему мы относимся со вниманием, качественно усваивается.

Н. Копчевский в своей статье «Через фольклор — к современному музыкальному языку» высоко оценил сборник «Детям», среди прочего отметив: «Пьесы весьма разнообразны в отношении фактуры и развивают самые различные стороны фортепианной техники». Очевидно, что такой вывод свидетельствует о значительной ценности данного репертуара.

С большой долей вероятности можно сказать, что этот сборник был важен для композитора. Тетради первого издания увидели свет в 1908-1909 годах. В то время сборник включал в себя 85 пьес. Доказательством того, насколько серьезно относился сам автор к этому творению, может служить то, что в конце жизни, он пересмотрел сборник заново, подойдя к редакции весьма ответственно: удалил шесть пьес, переставил несколько номеров, добавил некоторые заголовки, в ряде случаев изменил аппликатуру, некоторые пьесы изложил более крупными длительностями. В нашей стране вторая авторская редакция была впервые издана в 1980 году. Это дало возможность преподавателям школ искусств и музыкальных школ уже на ранних этапах обучения знакомить своих воспитанников с творчеством замечательного композитора, труд которого делал людей добрее и душевно чище, который любил детей, исследовал фольклор и придавал народной музыке большое воспитательное значение. И первым результатом этой любви и увлеченного исследования стал сборник «Детям».

Б. Барток видел в детях будущее культуры, считая, что необходимо обращать особое внимание на музыкально одаренных малышей из беднейших слоев населения. Творчество, исследовательская и общественная деятельность композитора, утверждавшие идеалы мира и высокого гуманизма, были оценены по достоинству: в 1955 году он был посмертно удостоен Международной премии Мира.

В наши дни Б. Барток — признанный классик. Наряду с маленькими прелюдиями И. С. Баха, произведениями из детского альбома П. И. Чайковского и «Альбома для юношества» Р. Шумана, его детские пьесы исполняются юными музыкантами по всему миру.

V. Список используемой литературы.

1. Б. Барток, «Детям», изд. «Музыка» 1988 г.

2. И. Нестьев, «Бела Барток», изд. «Музыка», 1979 г.

3. Н. Копчевский, «Через фольклор — к современному музыкальному языку» (статья)

4. А. Малинковская, «Бела Барток – педагог», изд. «Музыка», 1985 г.

5. Б. Барток, «Сборник статей», ред. Е. Чигаревой, изд. «Музыка», 1977 г.

VI. Нотные примеры.

Нотный пример №1 (пьеса №12, тетрадь I)

Знакомство с особенностями музыкального языка Белы Бартока в рамках исполнительского анализа ряда разнохарактерных пьес из сборника «Детям»

Знакомство с особенностями музыкального языка Белы Бартока в рамках исполнительского анализа ряда разнохарактерных пьес из сборника «Детям»

Нотный пример №2 («Солдатская песня», №18, тетрадь I)

Знакомство с особенностями музыкального языка Белы Бартока в рамках исполнительского анализа ряда разнохарактерных пьес из сборника «Детям»

Нотный пример №3 («Вторая солдатская песня», №19, тетрадь I)

Знакомство с особенностями музыкального языка Белы Бартока в рамках исполнительского анализа ряда разнохарактерных пьес из сборника «Детям»

Нотный пример №4 («Вариации», №5, тетрадь III)

Знакомство с особенностями музыкального языка Белы Бартока в рамках исполнительского анализа ряда разнохарактерных пьес из сборника «Детям»

Знакомство с особенностями музыкального языка Белы Бартока в рамках исполнительского анализа ряда разнохарактерных пьес из сборника «Детям»

Нотный пример №5 («Флейтовый наигрыш», №26, тетрадь IV)

Нотный пример №5 («Флейтовый наигрыш», №26, тетрадь IV)

Скачать Приложение и конспект «Знакомство с особенностями музыкального языка Белы Бартока в рамках исполнительского анализа ряда разнохарактерных пьес из сборника «Детям»»

Автор: Стасько Марианна Романовна
Должность: преподаватель
Место работы: МБУДО «Дубровская детская школа искусств»
Месторасположение: п. Дубровка

Рекомендуем: